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作家：K. Austin Collins

译者：易二三

校对：覃天

来源：Criterion（2023年6月9日）

有这样一个时刻。

在安东尼·曼的《百战宝枪》（Winchester ’73，1950） 中，名为林·麦克亚当的男东谈主走进一家酒馆，率先看到的是一张友好的脸——他相识的一个女东谈主的脸——然后他被另一张没那么友好的脸所诱惑。

《 百 战宝枪 》

正如片名所示，这是一部以枪为要津元素的电影，故事初始时，麦克亚当获得了一把疏淡的1873年造温彻斯特步枪，但它却被夙敌——亦然他的昆季「荷兰东谈主亨利」布朗，给夺走了，而且两东谈主的父亲也死于后者手里。

麦克亚当对这把枪的不懈追索很快就与他对布朗的跟踪交汇在了通盘，一个任务裹带了另一个任务。

在履历了各样飞舞之后，这把枪似乎给任何试图握有它的东谈主带来了神话般的晦气。《百战宝枪》是一部由令东谈主快意的、以因果报应为驱动的电影：复仇；一个东谈主猎杀另一个东谈主的刺激和快感。

林·麦克亚当由詹姆斯·斯图尔特献艺，《百战宝枪》是他和曼在20世纪50年代协作的八部电影中的第一部——其中有五部是西部片，它们就像一个宗旨的不同变体：斯图尔特本东谈主，或者说，他和曼共同创造的银幕形象。

林·麦克亚当在酒馆里看到的阿谁不友好的东谈主是布朗的同伙。就在他们擦肩而过的那一刻，麦克亚当把那东谈主的胳背扭到背后，情形很快变成了一场冷情的审问。麦克亚当的嘴唇因用劲而紧绷着，他中意的一只手从底下扼住那东谈主的脖子，把后者的脸摁在吧台上。

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麦克亚当的眼睛里还有一些别的东西：一种被压抑的侵扰性，和他的瞳孔一样扩大了，从一种客不雅的、试验的边境暴力抒发变成了一种难以定名的东西，羼杂着愉悦和骇怪，同期还有一种令东谈主不安的饥饿感。咱们生机西部英雄粗略灭亡毋庸的暴力，就像麦克亚当那样（至少咱们一初始是这样觉得的）。咱们生机良习粗略阻遏应付。

西部片中的伟大英雄不时是那些像影子一样被干戈和无数私东谈主矛盾所牵扯的东谈主，他们既警醒，又深感窘况。他们不时在寻找出息，而统共故事以至不需要告诉咱们他们在寻找什么样的出息——咱们知谈最佳把它留给往时。这种饥饿感让咱们与那些邪派或误入邪路的年青东谈主产生共识：诛戮是为了迷失的东谈主准备的。

这部电影并不零落充满激情的、令东谈主难忘的枪战，以及在狭小的空间内令东谈主不安的近距离对决，而它最暴力的时刻可能使任何男东谈主王人显得脆弱。这种暴力果真十足归功于斯图尔特的一个镜头——对于财富的镜头，它毁坏了咱们对一个看似不错信任的东谈主的了解，揭示了他不仅比咱们以前了解的更昏黑，而且更糟糕。

他变得愤时疾俗，被他父亲的物化和他对昆季的仇恨所侵蚀。然则，这不是典型的复仇故事中颇为高尚的那种暴力，尽管它仍然是肆虐的、可能使咱们退缩的暴力，但咱们粗略分解其中缘由，正如咱们分解维系着西部神话的荣誉准则。这是一种更病态的东西——执迷的、锋芒毕露的、与荣誉无关，以至不受天高皇帝远的地点自定法律的敛迹。

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这一荒谬之处使这部蓝本就很复杂的电影愈加出乎咱们的预感。而且，它在曼和斯图尔特协作的多部西部片中一次又一次地得到了陈诉，在这些作品中，类型特征和料想不时通过透澈的抑制或协调得到补充。

而这种特点在曼和斯图尔特协作的《轰隆湾》（1953）和《政策空军》（1955）中体现得并不昭着，这两部荒谬男性化的算作片昭着属于强刺激、无悬念、反糟蹋的类型——曼尼·法伯等驳倒家最终即是如斯赞美曼与斯图尔特的电影。 （1954年的《格伦·米勒传》是这方面独一的例外。 ）

值得一提的是，边境是他们的作品中荒谬蹙迫的一个空间。 举例在《轰隆湾》中，斯图尔特献艺一个窝囊的企业家，试图在墨西哥湾沿岸成为别称石油商，因为对未知鸿沟、未开发的资源以及对新起原的盲目追求，他的肢体和心绪上似乎王人承受贯注担。

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《百战宝枪》的拍摄或然斯图尔特在演完《东谈主生多好意思好》后感到几许颓败的时候，他看过曼的一些西部片后，但愿通过这部新片再行开采我方的地位，而《百战宝枪》是斯图尔特一直想要完成的一个激情表情。

就曼而言，他但愿能解脱届时一直围绕着他的玄色电影的标签。斯图尔特给这些作品带来的利弊并不是刻意为之的。他切身上场献艺了多数的特技算作，况且独霸着一匹可靠的马、戴着一顶表情的帽子，他坚握如斯，以至到了走火入魔的地步，这种体验比简便的戏服装饰更有恶果。

当两东谈主的协作被评释是有益可图的时候，除了人人公司除外，其他电影公司也来找他们。（《政策空军》是一部派拉蒙电影。）到《格伦·米勒》时，斯图尔特在票房上的施展仅次于约翰·韦恩、加里·库珀以及笑剧二东谈主组马丁和刘易斯。

曼和斯图尔特的协作因为对于另一部西部片的不合而限制，曼退出了这部电影，转而拍摄由亨利·方达主演的《铁血警徽》。斯图尔特则不时拍已矣那部电影——1957年的《夜路》，但它是一部失败之作。

《轰隆湾》《格伦·米勒》和《政策空军》王人各有其优点，尤其是《格伦·米勒》，是难民列传片的一次顺利，亦然一部令东谈主难忘的催泪片，但这些影片中莫得一部能接近两东谈主协作的西部片的高度，也许是因为它们在心绪层面上愈加深邃、更令东谈主困惑，以及具有令东谈主快意的肆虐性。这些电影会让你感到褊狭。

在《怒河》（1952）中，斯图尔特饰演的英雄被一又友（由阿瑟·肯尼迪献艺）起义，被打得鳞伤遍体，胡德山外的空旷雅瞻念成为了他震怒和安谧无援的配景，他喊着：「你会邂逅到我的」，似乎要团结全天下。

若是你在《百战宝枪》之后平直不雅看这部电影，你可能会在其中看到一个诱惑东谈主的、最终又令东谈主心碎的不同形象：两个男东谈主之间俄顷出现的、当然的、良善的友谊——恰正是《百战宝枪》中被含糊的那种昆季关系；以救赎代替复仇；着眼于将来而不是过度依赖往时的内心生计。

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这部电影以起义的形状毁坏了这一切，并因此向外张开了一些在其他电影中可能看起来有些失足但意思的问题。一个东谈主不错信得过更动吗？一个像斯图尔特和曼的电影中的主东谈主公那样的东谈主，他的震怒一直在迟缓积存，他能治服我方，并走向更好的未来吗？

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这些影片还不时彰明显安谧的存在。若是斯图尔特的脸庞还不及以让东谈主信赖的话，曼近乎怪诞的雅瞻念镜头一定能证实这极少。望望《赤裸的马刺》（1953）中嶙峋的岩石，它们不单是是一种环境或交锋各方的战术上风，更是一种扮装，一种不行展望的力量，一种让这些东谈主为了某种不振的盘算而蓦然我方的时期。

又举例《从拉莱米来的东谈主》（1955）中的漠视表象，它让斯图尔特比他在其他任何电影中王人显得愈加安谧。在这个故事中，不管是友谊照旧重生的爱情似乎王人不符合握续下去，而其中有些情节就像斯图尔特被一个想当牛仔的蠢材命中手部的场景那样夸张，曼再次让斯图尔特的脸来把这种晦气传达给咱们。

咱们莫得看到枪弹射进斯图尔特的体格：咱们看到的是遭受艰巨的震怒笼罩着他的脸——就像在影片前期，当这个朽木不雕的小子把斯图尔特吊起来拖到火堆上，并射杀了他的12头骡子、掀起了他装满盐的马车时，面庞误会且肢体造反的斯图尔特再也无法扼制到一直强压的震怒，终于爆发，他安宁的步履和克制的表情被约束变化的表情所点破。

这部影片伴跟着震怒的升沉，而斯图尔特的脸庞，比其他任何东西王人更能评释这一端倪。

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在此之前，影迷所相识的斯图尔特是阿谁以其良善、可敬的灵敏在《费城故事》中奉献精彩上演的明星，他将《生计多好意思好》塑形成一面镜子，折射出不雅众们未能竣事的愿望。阿谁看起来审慎而平允的斯图尔特（《史姑娘先生到华盛顿》），恰恰因为对别东谈主毫无存私，而被当成袭击的靶子。曼的电影使斯图尔特脱离了这些更容易让东谈主产生共识的形象。

这些西部片就如《从拉莱米来的东谈主》一样，反复呈现着暴力活动；或像是咱们在《百战宝枪》中看到那把手枪像被悲哀的遗物一样约束被转手一样，让天下在某种愤时疾俗的景色中显现出共性。

它们通过暴力形色了一个周而复始的天下，以至斯图尔特走进酒吧见到那张不善的脸的时刻，也像一个音乐主题，以冷情的庆幸般的体式反复出现。

仿佛这些东谈主只是一颗雪球上的薄薄雪花，跟踪着疏导的、交叉的曲线，被困在彼此的轨迹上，直到其中一个或全部物化。

愤时疾俗是曼最佳的西部片中王人有所展现的元素，包括那些莫得斯图尔特参演的影片（如《西部东谈主》），与这一时期好多更多的雅瞻念如画、仿佛神话的作品王人毫不疏导。

50年代照旧是西部片发展的一个颇为熟识的时期，在曼孝敬了我方的不少力量之后，更是如斯。曼顾问暴力的手法是一个玄妙——它以至界说了笔陡、漠视的地形，也让东谈主把他与安东尼奥尼稠浊詈骂。这亦然曼当初诱惑斯图尔特的原因。

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而在20世纪40年代初与人人公司订立了拍摄双片的左券后，曼也在片场不雅察了斯图尔特，贯注到其他东谈主昭着错过了什么。曼说：「他顾问暴力很有一套，但大多数东谈主莫得坚强到这极少，当他对某件事情愫到不悦、受了闹心或震怒不已时，他的施展比大多数演员要浓烈得多。他果真是喜怒哀乐的。」

曼和斯图尔特的西部片期骗了这种无常的特点，并把斯特尔特框在其中。两东谈主一同给斯图尔特的扮装提供了一些荒谬的东西，卓越了激越迭起的枪战的欢乐感。而在约翰·福特的顾忌碑谷，你不会找到这种东西，不管其骨子是什么。

对曼来说，大当然是一个战场，不是一套秀丽性的地点——旨在将英雄的神话反射到他们我方身上，并锚定他们在时分和历史长河中的位置——而是一个有争议的、危机的、疏离的景不雅，就像缺席的天主一样对东谈主漠不柔软，而且具有相似苍劲的力量。在这种缺席中，曼将一个以东谈主性和牢靠著称的演员注入其中，并条目他的扮装使之合理化。

斯图尔特与曼的协作是余味悠长的，部分原因是后者的声誉与前者的关系是如斯紧密。曼芜杂的声誉在很猛进度上取决于这些西部片、他在40年代拍摄的几部出色的玄色电影以及随后拍摄的他最棒的几部史诗片。西部片在这一切中占有蹙迫地位。

虽然，斯图尔特即是斯图尔特：一个有特殊俗例的演员，出演了好多反复协作的导演的一些最历久不断的电影。

而这些经典的历久不断也未免令东谈主骇怪，不单是是因为法国新波浪和作家论月旦家的英雄式评价大大晋升了它们的月旦地位，但在我看来，要津是詹姆斯·斯图尔特的存在，以及他顾问矛盾心绪的才智、他对男性脆弱的自我确定的分解——有时是滑稽的、以至是傲气的，就像在希区柯克的《后窗》中，斯图尔特献艺的偷窥者在大部分时分里穿戴难过的、性冷淡的寝衣而继承着巨大的乐趣。

斯图尔特那张惊恐失措的脸在《迷魂记》中从窗台上垂下，这部电影看似是被一个幽魂般的女东谈主的脸庞所困扰的电影，但更透澈地扎根于一个男东谈主的酣醉和颤抖的病态。

斯图尔特是一个东谈主，一个过于常东谈主的存在，更接近于东谈主的「本真」，而不是神话中但愿东谈主成为的样貌，但他仍然不行幸免地是电影幻想的家具：一个仍然值得大银幕投射的东谈主格，比咱们的人命更雄伟，但同期也响应着咱们的人命。

最近，当我在谷歌上搜索詹姆斯·斯图尔特时，谁可能是「当代詹姆斯·斯图尔特」的词条出现时一组关连的搜索查询中。搜索引擎生成的谜底是汤姆·汉克斯。但比谜底更意思的是这个问题的握久性。

「当代詹姆斯·斯图尔特」的标签一直被征询的原因是因为他是一个握久的类型，斯图尔特顺利地构建了一个好莱坞男东谈主的公认模板，在他之后，咱们、不雅众和电影本人王人会试图填补他的缺席所形成的空缺。

斯图尔特与他阿谁时期的好多伟大的、自成一片的演员——加里·格兰特、亨弗莱·鲍嘉等东谈主——有着共同的庆幸，他们的作风太过独到，无法屈服于效法，正如在他们入行的时候，那些伟大的默片明星照旧际遇了这样的际遇，他们的缺席困扰着好莱坞的黄金时期 。

风险在于，咱们对这种距离的嗅觉使咱们对这些演员的印象变成僵化的神话，一种从上至下的谈理，无法十足解释演员的形象不时是一种握续的打磨——是不雅众的生机、演员的冲动、行业的需乞降导演的奇想妙想之间的拉扯。 斯图尔特与曼的协作很有启发性。

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通过它们，咱们不错看到一个颇有建树的演员正是在这种体式的打磨中，探索我方身上丑陋的一面，这对那时的银幕来说是全新的，但对他我方来说也许不是。

斯图尔特一定坚强到了曼似乎早就知谈的事情： 仍有掩饰的、滂沱的缺陷需要挖掘，这些角度被讨东谈主可爱的、善意的外形所掩盖——不管有着何等细巧的变化和心事的施展，这种形象似乎王人是斯图尔特那时解脱不掉的界说。

我看着斯图尔特与曼的协作作品，试图假想那些自觉得了解斯图尔特的不雅众第一次看到《百战宝枪》时的方针，果真统共的仁爱人性王人被抽空了，拔帜树帜的是一种易变特性的低千里变化、一种挑升为之的不悦感。

斯图尔特的明星地位之是以历久不断，在于他总能给咱们带来惊喜。 在曼的电影中，他似乎让我方王人感到骇怪。

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